La historia del hip-hop también se documenta a través de libros: Generación hip-hop. De la guerra de pandillas y el grafiti al gangsta rap

En esta ocasión les ofrecemos un pequeño extracto del libro “Generación hip-hop. De la guerra de pandillas y el grafiti al gangsta rap” (“Can’t Stop Won’t Stop. A History Of The Hip-Hop Generation”, 2005), publicado en 2014 por la editorial argentina Caja Negra. Se trata de una exhaustiva historia del hip hop contada desde sus raíces por el periodista y crítico musical estadounidense Jeff Chang. En este caso, aquí quedan reflejados los inicios del movimiento con Kool Herc y Grandmaster Flash.

Tal vez sea difícil de imaginar hoy en día, pero, a mediados de la década de los setenta, la mayor parte de la energía juvenil de lo que se terminó conociendo como el hip hop cabía en un pequeño círculo de once kilómetros.

Para visualizarlo, basta con tomar un mapa de la ciudad de Nueva York y concentrarse en el Bronx, al norte de Manhattan. Luego, se ubica un compás en el centro de Crotona Park y se traza la circunferencia. Hacia el este estaba el imperio de Zulu Nation; a lo largo del perímetro noreste, el complejo de viviendas Edenwald Houses y el barrio The Valley, donde los Brothers Disco y los Funky 4 + 1 causaban furor en las fiestas, y la playa de maniobras de trenes número 2 y 5, en las que miles de obras maestras de Blade, Tracy 168 y The Fabulous Five comenzaban y terminaban sus subversivos recorridos; al oeste, cruzando el río desde la Sedgwick Avenue y el cipher de Cedar Park –donde reinaba Kool Herc–, se encontraban The Ghost Yard, un lugar neblinoso y violento donde proliferaban los grafitis, e Inwood y Washington Heights, donde Taki 183 marcó sus primeras paredes; y más al sur, el Harlem, con sus DJs de música disco que rapeaban a pedido, y el Spanish Harlem, donde los Baby Kings, una de las divisiones de los Spanish Kings, bailaban clandestinamente en las superficies de cemento. Aunque el fenómeno también estaba brotando en partes de Brooklyn, Queens, los barrios negros de Long Island y el Lower East Side, en 1977 este círculo parecía, más que ningún otro lugar en el mundo, un invernadero en el que florecían infinidad de estilos distintos, la zona tropical de una nueva cultura.

Richie “Crazy Legs” Colon, el líder de la Rock Steady Crew, contó la siguiente historia: una noche, cuando era un chico inocente de apenas 10 años, su primo Lenny Len y un amigo del barrio, Afrika Islam, empezaron a practicar un nuevo paso de baile en su living. Crazy Legs estaba aprendiendo boxeo y algo sabía de artes marciales, pero ese paso lo fascinó, quería averiguarlo todo al respecto, hasta el último detalle. No obstante, para eso tuvo que esperar hasta el siguiente verano, el verano del apagón, cuando Lenny lo llevó a su primera fiesta en un patio escolar en la Crotona Avenue y la 180thStreet, cerca del corazón del círculo de las siete millas.

“¡No lo podía creer!”, comentó Crazy Legs. “Vi cómo se divertían los chicos, cómo comparaban los grafitis de las paredes con sus cuadernos de bocetos, cómo se ponían a investigar toda la escena, y por primera vez pude presenciar el paso de baile con música de fondo, así que ahora tenía más sentido. Enseguida me sumé a toda esa cultura. Mi primo comenzó a enseñarme a bailar, un paso por aquí y un paso por allá, y supongo que después mi interés nunca dejó de crecer”.

Crazy Legs acababa de ingresar en una sociedad secreta de jóvenes del Bronx. Más tarde diría que en esa fiesta había sido testigo del surgimiento de los “cuatro elementos” del hip hop: el b-boy, el DJ, el MC y el grafiti. Con el tiempo, esa historia adquiriría proporciones míticas.

De hecho, los viejos participantes de la escena siguen debatiendo acaloradamente si todos esos movimientos juveniles de música, baile y arte realmente pertenecían a una misma cultura. Algunos escritores de grafitis de aquella época, como Sandra “Lady Pink” Fabara, no aceptan que su arte pudiera catalogarse junto con el rap. “No creo que el grafiti sea hip hop”, remarcó. Blade, Seen e Iz The Whiz afirmaron que sus gustos musicales eran más cercanos al jazz, el doo-wop y el rock. Como señaló el historiador del grafiti Andrew “Zephyr” Witten, los Rolling Thunder Writers se inspiraban en las portadas de los álbumes de rock progresivo, los afiches de Roger Dean y Rick Griffin, y la música de Hot Tuna y The Grateful Dead. “La verdad, me crié con la música disco”, admitió Lady Pink. “El grafiti tiene una larga historia como entidad aparte”.

Tal vez el círculo de las siete millas fuera el único lugar donde todos esos movimientos juveniles se unían de la manera en que observó Crazy Legs. En cualquier caso, lo cierto es que compartían una misma estética revolucionaria. Su objetivo era liberar el estilo de los jóvenes y esgrimirlo como una forma de expresión espiritual que no contaba con los capitales de grandes empresas ni con la autorización de los poderosos, sino que estaba protegida y cifrada mediante rituales, códigos y órdenes casi monásticos. Cada movimiento surgió de los chicos que habían nacido bajo la sombra de la generación del baby boom y que se habían criado sin la menor sospecha de que en algún momento podrían convertirse en el centro de atención del mundo entero. ¿Qué canal de televisión se interesaría en sus conflictos, en sus sueños? Eran invisibles.

Sin embargo, la invisibilidad también ofrecía sus ventajas. Uno no tenía que justificarse ante nadie, a excepción de sus padres. Todos se obsesionaron con la idea de mostrarse y de probar su valía; de distinguirse y sobresalir a fuerza de pura originalidad; de demostrar incesantemente que eran más grandes, más salvajes y más audaces de lo que hubieran debido permitirle sus circunstancias; de crear algo a partir de la nada, algo que nadie más tuviera, algo que el resto finalmente se viera obligado a admitir como único, como fuera de su alcance, algo que tal vez incluso lograra que otros –más importantes, más poderosos– se interesaran por ellos y les ofrecieran dinero y poder, o intentaran quebrar su espíritu. Esa era la clave para tener estilo.

EL DJ Y LA CIENCIA DEL ESTILO

Cuando Kool Herc apareció por primera vez en escena, la potencia de su sound system le permitió dejar atrás al resto de los DJs. Bambaataa transformó el género gracias a su genialidad a la hora de programar la música. Ambos eran titanes de las calles que contaban con el respaldo de bandas importantes. En cambio, en sus comienzos, Joseph Saddler no poseía ni un equipo costoso, ni una gran colección de discos ni el apoyo de un grupo de matones. Lo único que tenía era su estilo.

Saddler era el cuarto de los cinco hijos de una pareja de inmigrantes barbadenses, el único chico en una casa poblada por chicas, ubicada en la Fox Street y la 163rd Street, en el centro del Fuerte Apache, donde pululaban los Skulls, Spades y Ghetto Brothers. A Saddler le atraía menos la vida en las calles que las radios rotas que encontraba tiradas en la acera. “Era un científico en busca de algo desconocido. Me encantaba abrir y mirar dentro de las secadoras de pelo, las lavadoras, los estéreos y las radios, todo lo que se enchufara a la pared”, explicó. Mientras que los yonquis saqueaban los edificios incendiados y vacíos, buscando caños de cobre con los cuales financiar su adicción, Saddler exploraba los autos abandonados para ver si encontraba radios o parlantes, que luego llevaba a su cuarto e intentaba reparar.

“Quería saber qué era una resistencia, un capacitador, un transformador, la corriente alterna y la directa, cómo funcionaban”, dijo. “Aunque en la Fox Street sucedían cosas demenciales y muy violentas a mi alrededor, yo estaba en mi propio mundo, encerrado en mi cuarto”.

Saddler no iba a las fiestas de Kool Herc o Pete “DJ” Jones para drogarse, gritarle a las chicas o mostrarse ante el público. Lo que le gustaba era quedarse en las sombras y absorberlo todo: lo que hacía el DJ, el público, el equipo, la música. Cuando volvía a su habitación, armado con su destornillador, su soldadora eléctrica y su insaciable curiosidad, el chico a quien más tarde todos conocerían como Grandmaster Flash se ponía a teorizar sobre los tocadiscos y las mezcladoras, a reflexionar sobre la presentación de las fiestas, en un intento por averiguar cómo convertir la creación de beats y la interacción con el público en una verdadera ciencia.

Lo que hacían tanto Herc como Jones era liberar la música en el disco de toda limitación lineal y temporal. A Flash, no obstante, le parecía que Herc era demasiado desprolijo. Si bien extendía los breaks, nunca lograba mantener el beat, porque ponía la aguja en cualquier parte. En cambio, Saddler había visto que Pete “DJ” Jones prolongaba la duración de los temas de una manera impecable, mezclando dos discos de la misma canción, y se dio cuenta de que podía aplicar la misma técnica a la música que él realmente amaba: los breaks de Herc. Flash quería tomar esos fragmentos de grabación y ubicarlos fuera de la progresión del tiempo para luego volver a integrar el break de la canción en un loop nuevo y perfecto.

Adoptando como maestro a Jones, Flash comenzó a desarrollar sus ideas en las fiestas que organizaba los fines de semana en un departamento abandonado de su edificio. En los días hábiles se dedicaba a estudiar la mesa de mezclas –añadió, por ejemplo, una toma para auriculares a su equipo de baja gama– y el tocadiscos, en un intento por descubrir cuáles eran los modelos, los cartuchos y las agujas más resistentes y qué bandejas tenían la mejor torsión. También ponderó el método básico de Jones: reproducir el break del primer disco, preparar el segundo con ayuda de los auriculares, terminar el primer break, empezar el segundo y volver a preparar el primero. Más tarde, se dio cuenta de que el break de cada tema ocupaba cierta parte de la circunferencia del vinilo, y que dicho break podía entonces medirse de punta a punta; esto lo llevó a inventar una teoría basada en la práctica de dividir cada disco en secciones, como si se tratara de un reloj. Fue toda una revelación. “Se me ocurrió la teoría del ‘Quick Mix’ –mezcla rápida–, que abarcaba el ‘cutting’, el ‘backspin’ y el ‘double-back’”.

(El cutting es uno de los predecesores del scratching, en el que se mueve el disco hacia adelante con la mano para producir un sonido característico. El backspin es una técnica en la que se utilizan dos bandejas y una mesa de mezclas con discos idénticos para crear un loop que permita extender, de manera indefinida, una sección de una canción determinada. En el double-back, además, se retrasa ligeramente la reproducción de uno de los dos discos y luego se hace que la música “rebote” entre ambos, pasando la misma sección alternativamente en uno y en otro. [N. del T.])

Después de pasarse meses estudiando y perfeccionando su técnica, a mediados de 1975, Flash finalmente decidió que estaba lista. Había llegado la hora de mostrarla al mundo entero. Sin embargo, la gente no reaccionó como esperaba. “La primera vez que la apliqué, el público se me quedó mirando. Yo creía que les iba a encantar, pero ni se movieron. Había cientos de personas completamente inmóviles. Estaban tratando de entender qué había pasado”.

“Habré llorado una semana entera”, dijo. “¿Por qué salió tan mal?”.

Era una lección. Uno podía ser muy inteligente, muy bueno, muy científico, pero con eso solo no se animaba una fiesta. Y Flash llegó a la conclusión de que la reacción del público podría haber sido mucho peor: cuando este tipo de eventos se ponía aburrido, la violencia era capaz de estallar en cualquier momento. Iba a tener que trabajar mucho para ganarse a la audiencia con su nuevo estilo. Así que Flash se abocó a elaborar otras teorías a fin de poner a punto el resto del espectáculo: “Vi que necesitaba un acompañamiento vocal si quería que la idea funcionara”.

Robert Keith “Cowboy” Wiggins era un exintegrante de los Black Spades de Bronx River que se había mudado al South Bronx, y su destreza a la hora de pelear ya lo había convertido en una figura temida en las calles. Cuando empezó a juntarse con Flash, no obstante, su destreza con el micrófono le granjeó una nueva reputación. Cowboy alababa el djing de Flash y le ordenaba al público que coreara y que levantara y moviera las manos. Así, se unió a otros dos habituales de las fiestas de Grandmaster Flash, los hermanos Glover, Melvin “Melle Mel” y Nathaniel “Kidd Creole”, y juntos reescribieron el tema “Hustler’s Convention” y música de Shirley Ellis, The Last Poets y docenas de otros artistas. Componían versos cada vez más complejos, intercambiaban rimas y añadían melodías y armonías inesperadas, brindando al público una experiencia de una intensidad que no paraba de crecer.

En 1976, se mudaron a un club llamado Black Door, donde contrataron a Casanova Crew para que se encargara de la seguridad, y luego se trasladaron al Dixie. El grupo se expandió. Grandmaster Flash And The Three MCs pasó a ser Furious Four y, finalmente, Furious Five. También siguieron organizando eventos en los parques: St. Ann’s Park, Mitchell Park, 23 Park, 63 Park. A medida que la popularidad de los DJs se expandía y los sets de canciones se estandarizaban, al público comenzó a importarle menos el tamaño de los parlantes y a interesarse más en la calidad del espectáculo y en el estilo de los músicos. Como señaló DJ AJ: “Nadie quería ir a ver a Kool Herc después de conocer a Flash”.

Mientras que los MCs mantenían el nivel de energía de la audiencia, Flash hacía gala de innumerables e impactantes trucos, como realizar el cutting mientras daba vueltas o practicar scratching –el scratching es una técnica característica de los DJ de hip hop, mediante la cual se producen sonidos muy distintivos moviendo con la mano los vinilos hacia adelante y hacia atrás en la bandeja. [N. del T.]– con los codos y cross-fading –el cross-fading (fundido cruzado) es un recurso que consiste en atenuar el volumen del disco que se dejará de reproducir (fade-out) y aumentar el del disco con la música que uno comienza a pasar (fade-in), progresivamente, para que la transición entre ambos sea menos marcada. La mayoría de las consolas de mezclas cuentan con cross-faderspara implementar este tipo de efectos. [N. del T.]– con la columna. A veces también invitaba al escenario a Theodore Livingston, un joven prodigio local de 13 años que muy pronto se haría conocido como Grand Wizzard Theodore. Theodore había inventado la técnica del scratching por accidente, mientras hablaba una noche con su madre, y también había aprendido a soltar la aguja del tocadiscos mientras se reproducía el tema para que cayera en el lugar preciso del breakbeat. Al show de Grandmaster Flash ya no le faltaba nada, y sus innovaciones –la combinación del scratching con sus varias técnicas de mezclas y piruetas visuales– por fin se pusieron de moda. “Durante un par de años, todos se burlaban de mí, ¡me decían ‘el tipo que arruina los discos’!”, observó entre risas. “Pero el resto de los DJs tuvo que cambiar de estilo”.

En 1977, los DJs que todavía no rapeaban, como Lovebug Starski y Eddie Cheeba, empezaron a reunir grupos de raperos que pudieran competir con los Furious Five. Y lo lograron: así nacieron The L Brothers, The Mighty Force (más tarde conocidos como The Cold Crush), The Funky 4 + 1 More. En poco tiempo, de la noche a la mañana, la escena cambiaría más de lo que hubieran podido imaginar.